8/ interview – par Gilles Amalvi

Entretien avec Léonard Rainis et Katell Hartereau                                                                2017/ Entretien réalisé par Gilles Amalvi

 

 

« un coup de poker… »

 

Vous avez tous deux des parcours d’interprètes et des formations très différentes. Sur quelles bases – artistiques, humaines – ces deux trajets se sont rencontrés pour former le pôle ? Autour de quels désirs communs ?

 Léonard Rainis : Il y avait un côté un peu « coup de poker » dans notre rencontre. Au départ, nous ne connaissions pas, c’est l’Association Départementale Musique et Danse qui nous a mis en relation parce que nous venions de nous installer à Lorient. L’idée de cette collaboration n’a pas suivi un projet de compagnie classique, à partir d’une identité artistique commune, elle est née d’un pari : qu’est-ce qu’on pourrait faire ensemble, dans un contexte de création assez fragile ?

Katell Hartereau : A ce moment là, Léonard était venu s’installer dans la région de Lorient. Moi je venais de passer mon diplôme d’état, j’étais également revenue à Lorient, où j’avais une date. J’ai proposé à Léonard de partager la soirée. Cette soirée partagée a constitué un élément déclencheur.

LR : On avait tous les deux le désir de s’implanter, de monter une compagnie. Et après cette soirée partagée, nous nous sommes dits : « pourquoi ne pas monter notre structure ensemble ? ».

KH : Le moment du diplôme d’état a été un moment de remise en question pour moi, touchant à la position d’interprète, de chorégraphe et de professeur. Je ne voulais pas continuer à passer des auditions pour faire carrière comme danseuse. Je ne savais pas vers quoi tout cela allait me mener. C’est en cela que le pôle est vraiment un pari : un pari qui engage nos identités d’interprètes, vers autre chose, à définir ensemble.

LR : Oui, pari dans le sens où après cette soirée partagée, lorsqu’il a été question d’envisager une suite, nous nous sommes dits que nous nous donnions trois ans pour inventer quelque chose ensemble.

KH : Nous avons appelé la structure « le pôle » justement parce que ce n’était pas une « identité artistique », mais plutôt un lieu de convergence, un pôle d’attraction : une structure qui allait nous permettre de mener nos projets, sans savoir véritablement à quelle place nous allions être respectivement. Est-ce que nous allions faire des projets ensemble, séparés ? Tout était à inventer…

 

                           « refuser une position de confort… »

 

Autour de cette idée de « pôle », il y avait le désir d’inventer d’autres manières de créer, sortant de la logique de compagnie – prendre des chemins de traverse en quelque sorte ?

 LR : Ce qui est sûr, c’est que nous ne voulions pas d’une structure où le rôle du chorégraphe serait de dicter aux danseurs ce qu’ils doivent faire, comme un maître – chose que j’ai eu l’occasion de rencontrer dans les ballets pour lesquels j’ai dansé. Au bout de deux ans au sein du Ballet de Monaco puis des Ballets National du Rhin, je suis parti parce que ces relations de pouvoir ne me convenaient pas. Nous avions plutôt envie de redistribuer les cartes, au niveau humain et au niveau créatif.

KH : C’est quelque chose que nous avions en commun – avec des parcours et des expériences très différentes : avoir refusé une position de confort au sein d’une structure classique parce que cela ne nous convenait pas.

LR : Après une formation classique à l’Opéra de Paris, j’ai travaillé avec des grosses compagnies de répertoire, mais très vite, je me suis senti en décalage par rapport à cette logique. Petit à petit, j’ai commencé à développer mes propres projets, en dehors de toute structure – sans compagnie, sans rien. J’en ai fait un certain nombre, jusqu’à toucher les limites de ce statut de danseur-chorégraphe freelance.

 

Quel rapport entretenez-vous aux différentes influences qui vous ont nourris ?

 LR : C’est difficile à dire, dans le sens où le passage, le glissement d’une danse apprise à une danse inventée, se fait sur des années. Ce n’est jamais une rupture franche. Cette transition, cette transformation se fait dans l’opposition d’une part, dans le refus de certains gestes, de certaines postures, et dans l’expérimentation d’autre part, la tentative de produire d’autres types de rapport au corps.

KH : Il y eu différentes étapes depuis que nous travaillons ensemble. Il a fallu trouver, au sein de la structure et de notre collaboration, un endroit où cette rupture, parfois douloureuse, et où cette invention puisse s’exprimer. A un moment donné, avant la création du trio every little movement en 2010-2011, il a fallu faire un choix : j’ai proposé à Léonard qu’il prenne la place de chorégraphe et que je l’accompagne. Pour que l’écriture puisse sortir, il était nécessaire de clarifier les choses, et de dégager des endroits de solitude. On nous dit souvent que ce trio est un peu la pièce manifeste du pôle. Elle l’a été au niveau de la création, mais aussi dans la manière de renégocier les équilibres entre nous.

 

                                    « Créer des espaces hétérogènes… »

 Une des spécificités de votre collaboration concerne l’importance donnée au travail hors-scène – ateliers, interventions dans des contextes comme les hôpitaux, les EHPAD…

 KH : Assez vite, pour assurer la viabilité de la structure, nous avons mis en place des ateliers, mais c’est par la pratique que nous avons pu ajuster progressivement cette nécessité économique à nos propres désirs. Nous avons monté le projet points de vues à partir d’ateliers avec des personnes âgées ; comme ils avaient envie de nous voir danser, nous avons commencé à aller dans les chambres, mais ça avait encore un aspect trop « prestation de service » ; de fil en aiguille, nous avons développé un cycle de performances adaptées à chaque contexte, un projet en réaction, en interaction.

LR : Aujourd’hui, nous continuons à mener ces performances, mais nous avons un peu le sentiment de toucher à une limite ; nous voudrions de plus en plus ouvrir ce processus, intégrer d’autres personnes à ces actions, pour ne pas que ça devienne une routine entre nous.

 

A propos de points de vues vous posez la question « qu’est-ce que la danse peut apporter dans ces espaces là ? » Est-ce qu’un début de réponse se dégage de votre expérience ?

 LR : Lorsque nous faisons des actions de ce type, dans les EHPAD, les hôpitaux, nous prenons soin de préciser que notre propos n’est pas de faire de l’art-thérapie. Nous sommes des danseurs avant tout. Mais malgré tout, ce que nous proposons produit une action : ça s’infiltre, ça laisse des traces, ça permet de créer des espaces hétérogènes au sein de l’institution.

KH : Pour moi, ça amène de la vie, c’est à dire : des accidents, d’autres usages du corps. Cela permet de requestionner les limites et les interdits. Nous agissons avec nos corps, notre perception du contexte et des personnes présentes, mais sans nous assigner des limites qui seraient celles de l’institution. Le but n’est pas de choquer, de provoquer, mais de remettre en question ce qui est perçu comme permis ou interdit. Dans ces établissements, la vie est très réglementée, et notre présence physique, qui n’hésite pas à aller au contact – à donner corps à ces personnes dont le corps n’est pris en compte que dans un sens utilitaire – bouscule cet ensemble de règles, certaines formelles, d’autres non-dites.

LR : Cela nous amène d’ailleurs à questionner nos propres codes. Nous sommes les danseurs, mais il nous arrive de ne pas danser, de proposer de simples situations de présence.

 

« être aussi libres dans le corps que dans la voix »

 

Est-ce qu’il vous arrive de prendre la parole au cours de ces performances, de vous adresser au public par exemple ?

 LR : La parole intervient de plus en plus. Au tout début, nous ne nous autorisions pas à parler – ou alors seulement à un niveau très pratique, en introduction, comme explication de la performance. Maintenant, nous sommes de plus en plus dans un dévoilement intérieur et intime de ce qui se passe dans notre tête.

KH : C’est intervenu la première fois à l’occasion d’une carte blanche dans une artothèque, où une exposition photographique était présentée. Nous avons mis en lumière, par la parole, la manière dont nous recevions tout ce qui se produisait – dans l’espace, entre nous, entre nous et les photographies… Tout ce qui circule pendant le travail entre nous, nous avons commencé à le laisser filtrer. C’est une performance que nous appelons dialogues, nous l’avons faite à plusieurs reprises, toujours in situ – au domaine d’art contemporain de Kerguéhennec, dans des lycées, pour les journées du patrimoine, dans des galeries d’art…

LR : Cette parole n’est pas écrite, elle ne s’appuie pas sur un texte pré-existant, ce n’est donc pas un procédé « littéraire ». Elle s’invente dans le moment, en fonction du contexte, de ce qui nous traverse. Elle peut être en appui sur des œuvres, un espace architectural, des mouvements, les réactions du public. Mais c’est un axe du travail que nous avons envie de développer : que l’organe de la voix soit aussi présent que le corps ; être aussi libre dans le corps que dans la voix.

 

En cela, ces performances dévoilent quelque chose du processus de création entre vous, elles donnent accès à la fabrique…

 LR : Oui, cela rejoint un aspect qui peut parfois faire problème dans la danse contemporaine aujourd’hui : ce sont le plus souvent des corps qui bougent dans un espace donné, et parfois, le résultat reste très abstrait – voire abscons. Le fait de proposer un objet chorégraphique, mais d’y ajouter cette composante très concrète du langage permet d’ouvrir une lecture plus riche. Cela produit un effet de révélateur ou de contrepoint sur ce que fait le corps.

KH : La façon dont nous utilisons la parole est au même endroit que la façon dont nous utilisons le corps : ce n’est pas une parole qui va se développer pendant 10 minutes. Elle peut être coupée, court-circuitée, amenée ailleurs. Ce n’est pas un discours construit, ni une illustration. Le danger, c’est de jouer cette parole dans le sens de la séduction, ou de la facilité. Couper est aussi une stratégie pour empêcher que ne se développe un effet d’adhésion. D’ailleurs, nous avons été très surpris la première fois que nous avons utilisé la parole, parce que les gens se sont mis à rire, alors que nous nous étions dans une forme de fragilité, dans une humeur plutôt sérieuse. Ce genre de réactions continue à se produire – à la différence que maintenant, nous en avons conscience. Il y a sans doute quelque chose d’inhabituel à voir le corps du danseur prendre la parole – cela produit un décalage.

 

« faire de l’immobilité un acte à part entière »

 

Cela trouble sans doute le statut d’objet regardé et passif qui est d’ordinaire celui du danseur…

 KH : Cette parole, apparue pendant le projet points de vues nous a libérés de cette frontière parfois pesante entre les moments où on est en jeu et les moments où on ne l’est pas. La parole permet de glisser avec plus de liberté entre les deux.

LR : Lorsqu’on a commencé ce projet, on ne s’autorisait pas à parler, mais les personnes âgées elles, nous posaient souvent des questions : « qu’est-ce que vous faites, est-ce qu’il faut payer, etc ». Nous étions dans une forme performative passant par le corps, et du coup on ne s’autorisait pas à répondre, à engager notre voix. Maintenant, on répond ! En arrêtant de danser ou en continuant : cela permet d’intégrer le contexte, le public, ce qui se déroule en nous, autour de nous, de manière moins abstraite. Dans le travail de corps que nous développons autour de ce projet, un autre outil important, c’est de ne plus faire : de faire de l’immobilité un acte à part entière. Cela implique de se demander comment on s’arrête, combien de temps ça dure, comment on repart… Nous travaillons sur des mobilités multiples et sur de multiples immobilités ; du coup la parole vient se glisser entre, et elle comprend de nombreux registres : la possibilité de parler et de ne plus parler. De parler pour soi seul, ou de s’adresser.

 

Yvonne Rainer a fait une conférence, « doing nothing / nothing doin’ », dans laquelle elle se demande si il est possible, pour un performer, d’atteindre un « rien faire » qui serait un « faire rien ». Elle finit par expliquer qu’au fond, quel que soit le niveau de « rien », il reste toujours quelque chose.

 LR : Oui, le corps qui performe fait toujours signe de quelque chose. Mais pour moi, le « rien faire » peut fonctionner à condition qu’il ait été chargé avant. J’ai fait récemment une semaine en atelier avec des jeunes, pendant laquelle nous avons travaillé sur différents modes de mobilités ; le piège c’est de vouloir en faire le plus possible : vouloir tout montrer, tout faire, tout dire. Un point important, c’est d’apprendre à diminuer, à soustraire. C’est souvent là qu’apparaît le plus intéressant : lorsqu’ils viennent de charger, de surcharger l’espace de tous ces mouvements, et qu’il ne se passe presque plus rien. Il ne reste plus que des états, des regards, des rapprochements, des réajustements… C’est là qu’on touche un point de justesse. Mais en un sens, il est plus difficile de partir de ce point là. C’est ce que nous avons essayé de faire dans dance with dinosaurs : lors de l’ouverture de la pièce , il ne se passe presque rien.

 

Cette idée de dialogue, d’interaction, de partage, se retrouve également dans certaines des collaboration que vous avez mises en place – avec des musiciens ou des artistes. De quelle manière la danse et d’autres formes d’expression entrent-elles en résonance pour vous ?

 LR : De manière sensible. On cherche toujours à privilégier les rencontres où les choses se font simplement, où l’on peut « s’appuyer » ensemble sur nos compétences respectives. En performant par exemple avec le compositeur et chanteur Bertrand Belin, j’ai pu remarquer à quel point mon oreille et ma culture musicale étaient limitées – et que je répondais trop souvent de la même manière à la musique. Entrer en lien avec d’autres médiums, d’autres personnalités, nous permet de sortir du connu, de l’entre-soi.

 

« C’est toujours en travaillant sur autre chose que nous arrivons à toucher au point qui nous intéresse vraiment »

 

Votre dernière pièce, dance with dinosaurs, marque une étape importante dans l’évolution du pôle. De quelle manière cette trajectoire – prenant progressivement en compte la parole, l’immobilité, la question de l’exposition – a-t-elle nourri cette création ?

 KH : Il y a constamment un va-et-vient entre les questions qui émergent au sein de ces temps de laboratoire performatif et nos créations…

LR : … et pour autant, je dirais que nous n’y sommes pas encore. Nous commençons tout juste à pouvoir affirmer ces qualités dans notre travail. Lorsque nous avons commencé à travailler sur l’ouverture de dance with dinosaurs, qui s’appelle maintenant « le jardin », nous avions le désir de construire toute la pièce à partir de ce type d’états, de ce « presque rien ». Mais nous étions partagé entre l’envie d’affirmer cela jusqu’au bout, et l’impossibilité de le faire, d’assumer d’avoir cinq corps sur scène, dans une quasi immobilité pendant tout le temps du spectacle… Tout est là, on sent que les danseurs pourraient aller dans n’importe quelle direction ; mais en un sens, il n’y pas besoin de le faire puisqu’on sent, on perçoit qu’ils pourraient aller n’importe où.

KH : La version du « jardin » qui durait 50 minutes était très forte parce qu’elle était le résultat de 4 jours d’expériences intenses avec les danseurs.

LR : D’ailleurs, j’ai l’impression que c’est toujours en travaillant sur autre chose que nous arrivons à toucher au point qui nous intéresse vraiment. Pour la prochaine pièce, qui s’appellera THE PERFECT MOMENT, nous voudrions aborder des questions liées à la sexualité, à la violence. Mais si nous disons « bon, maintenant nous allons travailler sur le sexe et la violence », je pense qu’on va louper le point juste. Alors que si par exemple on décide d’aller à la piscine, et de faire autre chose, peut-être qu’en revenant dans le studio, il y aura l’empreinte de l’élément liquide dans nos corps, réellement, et que cela nous emmènera dans une direction que nous n’avions pas prévue.

KH : Pendant le processus de création de DWD, nous avons mené des temps d’expérimentation dans la nature  pendant lesquels nous avons testé énormément de choses, jusqu’à ce que des états se déposent en nous. Ces temps collectifs en dehors de la scène sont très importants pour nous.

 

Au fond, votre travail en tant que chorégraphes est autant d’inventer des formes que de poser des cadres d’expérimentation, permettant de modifier les coordonnées sensibles pour les danseurs…

 LR : Une part importante de notre travail pour DWD a été de mettre en place des conditions en dehors du studio, de mettre les corps au travail : inventer des protocoles de manière à alimenter le travail sur les créations. De plus en plus, nous avons des envies de hors cadre, par exemple, de travailler nuit et jour, sans vraiment se fixer de limite, pour voir ce que ça laisse, ce que ça produit. Mais il y a aussi une identité d’écriture, que l’on retrouve dans le trio, dans DWD, qui s’appuie sur la mise en place de techniques d’improvisation. Je fais travailler les danseurs à partir d’une grammaire, d’exercices assez contraignants que l’on répète régulièrement. C’est un appui.

KH : La tendance qu’il pourrait y avoir si on ne faisait que « déplacer les cadres », c’est qu’à un moment donné, chaque danseur s’approprie ces cadres pour lui-même, et qu’on perde le collectif. Le commun, il existe dans les expérimentations collectives, mais aussi dans l’écriture commune du mouvement. Pour les nouveaux danseurs qui vont arriver sur la prochaine création, on sait qu’il va y avoir un temps de travail sur les exercices, le vocabulaire, la mémorisation de cette grammaire d’écriture du mouvement. Si nous n’avions pas ces exercices communs, la tendance naturelle de chaque danseur serait d’aller vers ce qu’il sait faire, vers ses qualités propres. Notre exigence dans l’écriture du mouvement, c’est qu’ils aillent toujours chercher à un autre endroit, qu’ils sortent de leur zone de confort.

 

 « Plus on danse sans filets, plus on a envie d’aller loin dans la transgression »

 

Pour THE PERFECT MOMENT, vous allez chercher à atteindre une forme de transgression en abordant la question de l’eros. La scène vous paraît être un lieu possible pour traiter la dimension pulsionnelle du corps ?

 KH : En premier lieu pour laisser vivre, donner de la place à ces forces. Pour every little movement le travail a d’abord consisté à ne pas être en retenue ; nous voulions nous autoriser à utiliser certains mouvements qu’on n’a pas l’habitude de faire ; et plus on va dans ces endroits là, plus on danse sans filets, plus on a envie d’aller loin dans la transgression… Après, ça pose de nombreuses questions, mais une fois que la question est posée, autant y aller franchement… Ce qui est intéressant, c’est ce que ça produit, de quelle manière ça modifie les coordonnées de la création. Et le type d’engagement : ça nous engage plus intimement dans le travail.

LR : La question de l’éros, ou plus particulièrement de la sexualité est présente depuis longtemps dans notre travail. Pour cette création, nous avons choisi de nous y atteler de manière plus frontale peut-être. Mais ça affleurait déjà dans DWD, via une nudité totale et omniprésente notamment. Et pendant les répétitions, lorsque les danseurs étaient en contact, j’essayais de les pousser pour que tout le corps soit zone de contact, qu’il n’y ait pas de zone « protégée », comme le sexe et autres creux du corps.

 

Comment est posé votre statut dans cette situation – le fait que vous soyez en position extérieure ?

 LR : Nous ne dansons pas dans les projets plateaux, mais en général, dès qu’il y a un processus d’expérimentation, que nous lançons une idée, nous faisons la recherche avec les interprètes : pour mesurer les enjeux, voir ce que ça soulève. Nous ne restons pas à l’extérieur, à donner des ordres en regardant nos propres consignes. Ce souvenir est trop déplaisant…

KH : Cela agit à deux endroits : en expérimentant avec les danseurs, on touche du doigt les questions qui vont nourrir ensuite le processus de création. Et cela agit à l’endroit du groupe, de la constitution de cette entité. Si nous ne le faisions pas avec eux, ça ne marcherait pas, on ne pourrait pas, ensuite, prendre une position extérieure.

LR : On fait tout avec le groupe, jusqu’au moment où on s’extraie en quelque sorte, pour se consacrer à la composition d’une trame, pour pouvoir regarder la structure avec une distance plus adéquate.

 KH : Il y a des choses qui vont passer par nos corps et qui ne passeraient pas de la même façon par nos paroles. J’ai en tête une expérimentation que l’on avait faite dans la nature autour des « suggestions sexuelles ». On peut toujours essayer d’en parler, mais c’est vraiment en allant à cet endroit là, avec nos corps, que quelque chose peut se transmettre, et faire déclic.

KH : Et c’est assez frustrant également de devoir quitter l’expérimentation. Mais les deux aspects font partie du travail de création.

 

On trouve dans votre discours l’idée que la violence, le sexe, correspondraient à des archétypes universels, présents en chacun de nous… La danse est pour vous un moyen d’aller toucher ces forces archaïques, de leur donner forme ?

 LR : Cela correspond au désir, un peu utopique, de créer une chose assez minimale – un mouvement, un déplacement – qui pourrait concerner tout le monde, être identifié par tout le monde. Pour nous c’est un horizon – dont le jardin est peut-être une des représentations possibles. Dans le cas de THE PERFECT MOMENT, il ne s’agit pas de représenter la sexualité par exemple. Même si, lors du processus, il ne faudra pas non plus se priver d’en passer par des phases d’illustration, parfois littérales, pour ensuite nous en décaler.

KH : Très souvent, ce qui ressort de l’archaïsme, nous le relions à l’enfance, qui est un peu notre préhistoire : c’est la raison du titre dance with dinosaurs. Nous nous sommes beaucoup appuyés sur l’observation d’enfants ; nous avons regardé des vidéos de nouveaux-nés avec les danseurs par exemple. Aucun d’entre eux n’est parent, et ça nous semblait primordial qu’ils aient des images de la prime enfance. Les questions liées à la sexualité et à la violence sont très prégnantes chez les tout-petits par exemple. Et à un moment, tout cela est refoulé socialement, lissé par un ensemble de règles et d’interdits.

LR : Il y a toute une gamme à utiliser – l’illustration, l’image, la sensation corporelle. J’aimerais vraiment que pendant la recherche autour de THE PERFECT MOMENT nous éprouvions les états physiques sur lesquels nous allons travailler – le plaisir, la souffrance. Que nous n’en restions pas à un niveau du « faire semblant ». Sans que cela devienne une pièce sado-masochiste pour autant…

 

Dans dance with dinosaurs, vous jouez avec toutes les possibilités du groupe, mais il y a aussi de nombreux moments en duo. Est-ce qu’il y avait le désir de déplacer la représentation normative du couple ?

 LR : Quelqu’un nous a dit, à propos de DWD, qu’il s’agissait d’une pièce asexuée ! Ce qui est sûr, c’est que nous n’avons pas travaillé sur les représentations du « couple », mais pas plus du couple hétérosexuel que du couple homosexuel d’ailleurs.

KH : Dans DWD, la question saillante se joue au niveau du groupe, pas du couple. On ne s’est encore jamais vraiment intéressés à la question du duo. Du coup, au sein du groupe, il peut y avoir toutes sortes de configurations, de combinaisons.

LR : Après, peut-être que la question ne s’est pas posée de manière frontale de part la sexualité des danseurs, qui sont trois hommes homosexuels, dont un couple, et deux femmes hétéro. Peut-être que si il y avait eu un homme hétéro, le travail sur la nudité n’aurait pas été possible de la même manière. Mais encore une fois, la question qui structure DWD n’est pas la même. Pour THE PERFECT MOMENT nous allons travailler avec le même groupe de danseurs, plus deux jeunes danseurs.

 

« Nous avons besoin de remettre en jeu ce qui se produit dans l’instant »

 

Une des forces de votre travail chorégraphique tient au fait que chaque pièce n’est jamais complètement écrite. A partir d’un canevas, et des états que vous avez traversés, tout est remis en jeu à chaque représentation…

 KH : Cela tient à la nécessité pour nous d’être sur le fil, dans une forme d’écriture instantanée. Dans l’instantané, il faut faire des choix. D’ailleurs, on nous dit souvent que nous devrions essayer d’écrire, de fixer les choses.

LR : Beaucoup de professionnels du spectacle, en voyant le travail en cours, nous disent : « vous devriez écrire/fixer ce passage, c’était très beau ». Mais nous avons besoin de rester sans filet, de remettre en jeu ce qui se produit dans l’instant entre les danseurs. Il y aura d’autres « belles » choses, une autre fois.

KH : A la première de DWD, une des danseuses, Marie, a été l’élue – celle qui reste à la fin pour le dernier solo. Elle s’est arrêtée, face au public, les jambes écartées, comme si elle reproduisait l’Origine du monde de Courbet. Il y a eu quelque chose de très juste à ce moment là, de très fort. Pour le coup, nous nous sommes vraiment demandés avec Léonard si il ne fallait pas conserver cette image. Mais justement, si cela devient « une image », et que cela revient à chaque représentation, on perd le pari : ça devient une recette. En un sens, il est important d’identifier les moments qui fonctionnent, mais pour mieux réaffirmer notre volonté de ne pas les reproduire de manière explicite. Il faut que ça arrive, que cela reste un événement.

LR : Dire que la pièce se termine toujours par Marie faisant l’Origine du monde, c’est se priver de tout un tas d’autres possibles que le cheminement de la pièce peut induire. Puisque toute la pièce est « improvisée », elle amène à d’autres images, d’autres formes, d’autres fins. Peut-être qu’avec un autre déroulement, cette scène ne fonctionnerait plus du tout, parce que les danseurs ne seraient pas en adéquation avec cet état, parce qu’ils auraient traversé autre chose. Une des difficultés avec la question des images, c’est de réussir à ce que le corps tout entier s’exprime – également avec le visage et ses expressions. De la même manière que cette notion d’arrêt, d’immobilité est compliquée pour les danseurs, parce qu’ils ont l’impression de ne rien faire – les danseurs sont souvent dans une forme de convention avec le visage : la tête paraît séparée du reste du corps, et le visage dans une expression neutre, impersonnelle. Pour la prochaine création, nous avons envie de travailler sur des images en allant jusqu’au bout d’une forme d’expressivité, de théâtralité, sans se limiter. Il faudrait arriver à ce que le visage parle, bouge…

KH : Le visage fait vraiment partie de ces endroits de contrôle sur lesquels nous avons envie de travailler. Entre le « tout en contrôle » et l’incontrôlé, il y a une frontière intéressante.

 

L’expressivité du visage soulève également celle de l’adresse, de la manière dont les danseurs sont, ou non, en contact avec le public.

 KH : C’est une des raisons pour lesquelles nous avons envie de confronter les danseurs à des formes performatives, où le public est beaucoup plus proche, pour qu’ils expérimentent ces questions d’adresse. Qu’ils ne soient pas que dans un rapport plateau / salle, protégés en un sens par cette coupure.

LR : Et cela permet de tester l’exagération, le ridicule, le clownesque pour avoir conscience de ces limites, pour trouver l’équilibre entre une « sur-présence » et un mode plus ambigu. A force de ne pas y aller, par peur d’en faire trop, on ne sait même pas ce que c’est, et les risques sont toujours minimisés. On parle toujours de l’intériorité du danseur, de ce qui se passe à l’intérieur. Mais ce qui m’intéresse aussi, c’est ce qui ressort à l’extérieur, ce qui s’exprime.

KH : Et c’est, là aussi, un aspect qui questionne le champ de la danse contemporaine, avec ses règles, ce qui est possible et ce qui n’est pas possible. Il y a une forme de limitation à cet endroit-là, qui est parfois aussi formelle quand dans la danse classique.

 

« Une manière d’enfoncer le clou »

Où en êtes-vous aujourd’hui, par rapport à ce « pari » que vous vous étiez lancé au début ?

 KH : Nous avons dépassé cette limite de temps fixée au début, nous arrivons à notre 10ème année, mais le pari, lui, est toujours présent, sinon nous ne ferions pas un projet comme THE PERFECT MOMENT. Nous n’avons pas l’impression – et nous n’avons pas envie – de nous retrouver à un endroit de confort, où les choses seraient acquises.

LR : Un équilibre a été trouvé entre nous, une confiance. Après, au niveau du développement de la structure, cela reste compliqué. Nous avons passé plus de deux ans à travailler sur DWD, et la pièce a fait seulement deux dates. Là nous allons nous relancer dans un processus similaire tout en sachant pertinemment que cela risque d’être la même chose ; il faut savoir garder une forte motivation.

KH : Aujourd’hui, je ressens une grande frilosité dans le champ chorégraphique ; il est de plus en plus difficile, en tant que petite compagnie, de mettre en œuvre des projets dits « expérimentaux », et d’arriver à les produire, à les monter, à les diffuser. Il manque des lieux pour cela.

LR : Lorsqu’on rencontre des structures institutionnelles, on nous fait bien comprendre que pour la survie de la compagnie, il faudrait songer à faire des spectacles plus rentables, plus consensuels. Sans doute que faire cette pièce, THE PERFECT MOMENT, traitant le sexe et la violence, est une réaction contre ce lissage – une manière d’enfoncer le clou. Au moins, si le pôle s’arrête pour une raison ou pour une autre – parce que ce n’est plus viable ou que nous n’avons plus la force de continuer – nous aurons fait ces créations, nous serons restés honnêtes vis à vis de nos désirs, de nos aspirations. Bien entendu, nous aimerions que nos spectacles soient vus par davantage de spectateurs, que le résultat de cette recherche touche un plus large public. Je ne le fais pas pour le pur amour de l’art. A cet endroit là, il faudrait un engagement plus fort des théâtres, des programmateurs. Dans un moment d’aridité économique, la prise de risque n’est malheureusement pas au goût du jour.

KH : Nous avons la conviction que ce travail est important, que continuer à le faire, alors même que les conditions ne sont pas idéales, est important. Les spectateurs – et au-delà, tous les gens avec lesquels nous travaillons – ont besoin de voir d’autres types de corps, qui ne soient pas formatés par les attentes ou les conventions sociales.

LR : Il faudrait qu’un grand « lâcher prise » puisse advenir…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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